徐建融 1949年生，上海人。1980年毕业于上海师大物理系。1984年毕业于浙江美院研究生班，获硕士学位。上海大学美术学院教授、博士生导师。上海市第九届、十届政协委员。上海市十五规划文学、艺术、新闻学科评审委员。《大辞海》编委暨美术卷主编。上海文史馆馆员。享受国务院专家津贴。承担国家重点科研项目《中国美术史》十二卷编委暨宋代上、下卷主编，清代上、下卷副主编，获2001年“五个一工程”图书奖、国家优秀图书奖、国家优秀艺术图书一等奖。《美术学文库?美术人类学》获2 001年国家优秀艺术图书三等奖。其他专著和画集有《中国绘画》《中国书法》《书画鉴定与艺术市场》《中国建筑史话》《中国画经典之树长青》《长风堂集》《毗庐精舍集》《徐建融山水花卉扇册》《徐建融山水花鸟图册》等100余部。

　　时间：2016年9月14日下午
　　地点：上海徐建融寓所长风堂
　　对话人：徐建融 薛源
　　薛源：徐老师您好！首先感谢您能接受我的访谈。我为今天访谈所拟的题目是“江南飞翠雨，东海起长风”，这两句诗是我在《读书长风堂》一书中看到的。我现在还不知道这两句诗的出处，但我觉得这两句诗特别能体现和概括徐老师的学术研究和艺术创作所达到的高度。这样拟题是不是妥当？ copyright www.WKFXW.com
　　徐建融：可以，这个题目很好。这是我起的句子，请周慧?B老师给我题写的。
　　薛源：凡治史者，“必求博闻强识、疏通知远之士”。作为美术史论学者，有学人对徐老师的评价是著作等身，这是就著作的数量而言。从质量上讲，徐老师的研究有许多是开拓性的。徐老师参与的王朝闻先生主编的《中国美术史》，是我国20世纪规模最大、最有力度的多卷本中国美术史巨著，徐老师撰写了其中《宋代卷》和《清代卷》，宋代和清代在中国美术史上是两个非常重要的时期，厥功甚伟。对元、明、清、当代书画鉴藏与艺术市场的研究，在一般的美术史撰写中，往往不够重视。现在看来，书画鉴藏与艺术市场对艺术创作的影响很大，往往会左右一些画家创作内容的选择甚至风格，这是我们过去的美术史研究所忽略的，徐老师为中国美术史研究弥补了一大空白。建筑是西方艺术史的一个重要的部分，我们过去的美术史基本不谈建筑。在建筑和园林方面，徐老师有《中国建筑史话》《中国园林史话》等4种著作出版，填补了美术史研究的一大空白。对于宗教美术的研究，徐老师不仅研究了佛教美术，还延伸到了藏传佛教美术、基督教美术和伊斯兰教美术，开拓之功世所公认。徐老师还有一本重要的著作《美术人类学》，这是中国第一本从人类学的角度来考察人类美术活动的著作，有助于我们摆脱过去对一些美术现象的牵强附会的生硬的社会学解释。在史论方法上，徐老师提出了“实践美术史学”这一重要概念，以及对“画工画”“士人画”“文人画”概念的辨析，“监前世之兴衰，考当今之得失”，“疏通知远”，使得冷冰冰的美术史研究具有了温度，体现了徐老师在美术史论研究中的家国情怀。
　　徐建融：你这不是访谈，是评价。你对我的评价太高了，我不能同意。
　　薛源：这是我们今天展开访谈的前提。取得这样的成就，除了聪明和勤奋，还需要使命和担当。请徐老师谈谈治学思想、方法和路径？
　　徐建融：我做这些工作，实际上是没有想法。我对什么有兴趣，就去了解这一方面的东西，了解了以后，有兴趣有想法就写出来。比如说书画鉴定，是从1992年开始关心的。1992年朵云轩刚成立拍卖公司，请我去做顾问，到1997年就不做了。因为感觉这个市场太复杂，驾驭不了，就不做了。因为当时关心和投入这件事情，就写了书画鉴藏与艺术市场这几部书。现在越来越清楚，书画鉴藏与艺术市场对书画创作的影响是非常大的。关于建筑园林的研究也是如此，参与王朝闻《中国美术史》编写时，我也是从一开始不懂，一步步进入。当时王朝闻《中国美术史》的编写，有很充裕的经费。今天看这些经费不算多，但是在上世纪80年代的时候，这些经费已经是非常充裕了。当时参与这个项目的有全国从事中国美术史研究的老中青专家100多位。估计其他人手头的事情比较多，我呢，因为没有事情做，就多承担了一些。12卷《中国美术史》中的6卷，我出了很大的力。挂名主编、副主编，我只有4卷。还有两卷，我也出了很大的力，像元代的大部分都是我重新写过的。研究中国美术史的人中，搞建筑园林的人很少。明清是中国建筑园林高度成熟的时期，写明代卷的主编也不熟悉建筑园林，因为明清园林是相延续的，所以就让写清代卷的人去写。王朝闻先生让我做副主编，只能由我来写。我利用编写的经费，到全国各地考察，主要集中在北京、苏州，无锡也有。建筑园林，是我以前感兴趣的东西，经常到西安、山西、苏州去看。真正研究建筑园林，是我写《中国美术史》清代卷开始的。在游泳中学游泳，在战争中学战争，不是学好了再去做这件事情。《美术人类学》是在上世纪80年代文化热的时候写的。上世纪80年代文化热中弗雷泽的《金枝》等西方人类学著作大量引进，看了这些书，我对人类学发生了兴趣。结合中国上古的文献，从上古时期、原始社会的神话来认识美术，像伏羲女娲图，汉代、唐代的、新疆的，各个时代、各个地方的，我做了深入研究。中国美术人类学的研究，伏羲女娲图是关键，是一个重要的抓手。关于宗教美学，我在中学时代就看了很多佛教方面的书籍。后来对佛教美术感兴趣，由佛教美术扩展到对基督教美术、伊斯兰教美术的研究。佛教美术我下的功夫最深，敦煌我去了3次，像山西等地古建筑上的壁画我都做过实地考察。研究藏传佛教美术，我去青海、西藏考察，研究伊斯兰教美术，主要是去新疆考察。
　　以上研究成果就是这样得来的。我做这些，不是事先有了动机或想法，我是在做的过程中形成了想法。第一，因为喜欢。第二，因为工作的需要。有了想法就做成了这个样子，并不是一定要有什么担当。我最喜欢的还是卷轴画和中国书法，用毛笔画在写在绢上或者宣纸上的。
　　薛源：在徐老师的美术史论研究中，对唐宋绘画传统有突出的强调。徐老师也曾师从谢稚柳先生达15年之久，有《谢稚柳（水墨画）导读》一书出版。请徐老师谈谈谢稚柳对您的影响以及突出强调唐宋绘画传统的原因？ 　　徐建融：长期以来，在中国画界，不仅仅是近几十年或解放以后，从明代文人画兴起之后，唐宋传统就受到排斥，认为唐宋绘画是工匠的，文人画是高雅的。到了民国之后，又认为唐宋这一路画是比较保守的，明清文人画是创新的，特别是像石涛所代表的野逸派文人画受到了追捧。文人画分为两派，野逸派和正统派，董其昌代表正统派，石涛代表野逸派。民国以后，董其昌这一路也好，唐宋这一路也好，认为都比较保守，是落后的；石涛这一路被认为是先进的，创新的。新中国成立后，唐宋这一路也好，董其昌为代表的正统派的文人画也好，又被认为是封建性、贵族性的，是传统里的糟粕，是体现统治阶级意识的，为统治阶级服务的。石涛、郑板桥的这一路，被认为是体现了人民性、民主性的精华。所以，新中国成立后，就进一步提倡野逸派这一路。这种观点不是某一人的观点，在很长一段时间内具有普遍性。刘海粟先生在上世纪30年代就写过一篇文章，他认为唐宋绘画只具有工艺性，没有艺术性，石涛的画才具有真正的艺术性。张大千、谢稚柳先生在上世界30年代到敦煌去，许多老先生就认为敦煌壁画是水陆画、工匠画，没有什么艺术价值，文人画才是有价值的高雅的艺术。新中国成立前后，陈佩秋先生在中国美院读书时，黄宾虹先生教她，陈先生根据珂罗版临摹了南唐赵?值摹督?行初雪图》，她让黄宾虹先生看，黄先生说这是工匠画。很长一段时间内，人们认为文人画代表了中国画的优秀传统，特别是明清的文人画，而唐宋绘画不是，一直到上世纪80年代情况还是这样。上世纪80年代引进了西方现代艺术，西方的现代艺术与明清的文人画，特别是与野逸派的文人画在观念上更是相通的。
　　艺术是不断发展的，上古的原始艺术是画得不像，到了中国古典艺术的高峰时期――唐宋，画得很像了，形神兼备，这与西方的古典艺术一样，如达芬奇、米开朗琪罗等人一样。画得很像了之后，照相技术发明了，画得像又没有用了，要画得不像才好。这时在西方出现了现代艺术，如塞尚、梵高等；在中国石涛、董其昌出来了。如同黑格尔说的，艺术发展的规律是低级向高级过度，最后让位于哲学。
　　我上世纪70年代接触到了谢稚柳、陈佩秋先生，他们就认为中国画的顶峰在唐宋。谢稚柳先生早在上世纪50年代就写过一本《水墨画》，该书在上世纪60年代我就认真读过，当时还不认识他们本人。他在书中说，唐宋文化是中国文化的先进方向，先进典范，先进流派，从这三个角度来分析，认为唐宋绘画是最先进的。他认为，明清或者说中国画从元代以后就开始走下坡路了，水流花谢，春事都休，中国画的高峰到了明清就过去了。谢先生的观点在当时，有许多人是不同意的。后来，我对谢先生的这些观点也进行了注解，出了一本《谢稚柳（水墨画）导读》。谢先生说，不是元代不好，元代还在中国画的高峰上，也不是明清不好，明清从整体上看画得好的人还是有的，如唐寅、董其昌、徐渭、石涛、八大山人等水平都是很高的，但这个高是个别人的水平高，而唐宋是普遍的水平高。唐宋绘画水平普遍高，不仅仅是吴道子、李公麟的水平高，敦煌画工的水平也高。两宋画院的画工也厉害，大家普遍画得好。在画工里有的画得好，有的画得差些，但总体水平还是很高。明清时少数人水平高，大多数人都很差，总体情况是水流花谢，春事都休。
　　我有个比喻，唐宋的绘画就如同普通招生进入大学的学生，都过了高考分数线。明清就相当于特招，不像今天把有特长的人招进去，而是把不及格的人全部招进去。高考不及格的，少数人是有特长的，如钱锺书，而大多数人是没有特长的。
　　对唐宋绘画传统的提倡是我在上世纪90年代开始的，谢老生前认为这个观点不要多去争论，因为大家都是以上提到的那种认识，争论也没有办法解决问题，大势所限。1997年以后，我集中发表文章来谈这个问题，唐宋相对于明清是具有普遍性的典范，明清仅仅具有特殊性。明清是有很优秀的画家，如董其昌、石涛等，但不是人人都能做得到。高考不及格人人都能做到，但不及格做成钱锺书，不是人人都能做得到的。高考达到及格，有的人成了吴道子、李公麟，绝大多数至少成为工程师。我当时写过一篇文章，讲唐宋绘画精神，要倡导工匠精神，因为大多数人认为文人画是艺术，大家都要做艺术家，不要做工匠。敦煌莫高窟的这些画工就是工匠，不是说不要做艺术家，真正的艺术家是非常少的，石涛、董其昌这种天分很高的人是很少的。绝大多数人是借了艺术家的名义，抛弃了工匠精神，实际上也成不了艺术家。
　　为什么要突出强调唐宋绘画传统，因为唐宋绘画是绘画性的绘画。什么是绘画性呢？是造型，是形象，是形象的塑造，以形象塑造为中心，笔墨是为形象塑造服务的。唐宋绘画，不是不要笔墨，笔墨是从属于形象的。在西方，绘画叫造型艺术，在中国，叫“存形莫善于画”。绘画就是用来保存形象的，所以说绘画以形写神，形神兼备。明清文人画叫做书法性绘画，它不是以形象为中心，它是不求形似的。绘画性绘画，画家画强调的是以形写神，以存形为“画之本法”。文人画对形象的要求是次要的，不求形似，笔墨才是中心，文人画强调的是画外功夫。绘画本来强调的是绘画的基本法则――“画之本法”，在文人画中绘画的法度不要了，规范不要了，强调的是画外功夫――诗、书、画、印。董其昌讲过一句话：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨精妙论，则山水绝不如画。”这是文人画的追求。而画家画追求的是：“论形象之优美，画高于真实；论笔墨之精妙，真实绝不如画。”这就是恩格斯对写实主义的定义：“典型地刻画典型环境中的典型性格。”当然，画外功夫是好的，问题是文人画抛弃了“画之本法”。绝大多数画家只要努力，下苦功夫，“画之本法”就能掌握，画外功夫如果不是天才确实掌握不了。如果大家都去画文人画，就像傅抱石在《中国绘画理论》中讲的――中国画要沦为“荒谬绝伦”。我以前引用傅抱石的这句话，大家都认为我是捏造的，认为傅抱石不可能这样讲。这本书现在大多数人看不到了，是1935年商务印书馆出版的。当时，也有不少人都看到了这个问题，谢稚柳、张大干、吴湖帆都看到了，他们写文章都谈到这个问题。
　　唐宋传统和明清传统，两者都是好的，但普遍去弘扬明清传统而排斥唐宋传统，就要出问题。普遍提倡的应该是唐宋传统――勤劳致富，“积劫方成菩萨”，而不是明清传统――一夜暴富，“一超直入如来地”。如果只提明清传统而排斥唐宋传统，真的是荒谬绝伦了。我是受了谢稚柳先生的影响，又看了张大干、吴湖帆、傅抱石的许多著作，认识到了这个问题。中国画的传统为什么越来越衰落，就是因为方向有误。我们要拨乱反正，重新倡导工匠精神。我们不是不要艺术家，我们更多的是需要工匠精神，因为绝大多数人只能成为工匠。 　　15年来，这种认识越来越明确，许多年轻人都开始学习和借鉴唐宋传统的这一路。不知你注意到了没有，凡是2000年之前，新华书店出售的关于中国画技法方面的书，如怎样画葡萄，怎样画小鸡，怎样画葫芦，都是齐白石这一路。怎样画竹子，都是郑板桥这一路。2000年之后，新华书店出售的关于中国画技法方面的书，都是对唐宋经典绘画的解析，学习中国画的方向已经转变了。
　　当然，如何认识唐宋绘画传统，这里面还有问题。就像写意画的表面在于不求形似的笔墨，这样的认识是有问题的，它的根本在于“画外功夫”。只有具备了“胸中逸气”“逸笔草草”才有价值。同样，唐宋画的要义不在逼真的形象刻画，更在生动的笔墨，只有出之以生动的笔墨，逼真的形象才有价值。明清传统是写意画，这是世所公认的，但许多人把唐宋绘画误认为是工笔画，结果就把唐宋这一路画得很僵化、很刻板。但是，你只要看看敦煌莫高窟的绘画，看看唐宋的经典绘画《山鹧棘雀图》《溪山行旅图》《早春图》《双喜图》，它们并不是工笔画，是绘画性绘画，用笔很粗放，并不是很工细。这是另外要解决的问题，不是现在要解决的问题。现在首先是要把泛滥成灾的独尊明清绘画传统的现象扭转过来，扭转过来以后再改进一些细节性的问题。
　　薛源：徐老师致力于恢复和弘扬唐宋绘画传统，这不仅仅是对中国画未来发展的方向着想，还包含着对唐宋“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”“以天下是非风范为己任”优秀精神的恢复和弘扬。现在谈谈您研习中国画的经历。
　　徐建融：我的画展、画册你已经看过了。我最早画的是文人写意画，为什么是要画文人写意画，因为当时社会上提倡。当时画中国画提倡两路：一路是郑板桥、吴昌硕、齐白石、黄宾虹，一路是徐悲鸿，笔墨加素描。包括方增先的绘画也是笔墨加素描，风格和徐悲鸿不同，但路子是一样的，就是把中国的笔墨与西方的素描造型结合起来。这两路当时我都画过。我更早画的还不是这两路，我更早学的是中国传统绘画中的小写意，是以江寒汀先生为代表的这一路，这一路画风有造型不刻板，有笔墨又不是很凸现笔墨，但意境格局不够高华。
　　到了文革时期，花鸟画不能画了，要画工农兵。画工农兵，只能是方增先这一路，笔墨加素描。这一段时间，我跟姚有信先生学习，他是中国美院毕业的，现在已经去世了，前一段我在上海《文汇报》发表了文章来纪念他。1973年姚老师调入上海中国画院，姚老师带我到画院的其他画室看，陈佩秋先生、唐云先生、张大壮先生当时都在，陆俨少先生不在画室而是在图书馆，这批老先生就是在这个时候认识的。除了当时的笔墨加素描之外，我还跟唐云先生学习。唐先生当时是画八大山人一路的，我对八大山人的大写意也就有了兴趣。当时陈佩秋先生给我也讲，唐宋绘画才是正宗。可陈先生那时自己也在画大写意，画八大山人这一路，这是当时的风气所趋，大家都在画大写意。
　　恢复高考以后，美院招生要考素描，而我的素描不过关，因为从小是学中国画的。文革结束后，美院第一次招生，考生的水平都是很高的，比现在的博士生水平还要高，所以我不敢报考。当时召开了全国科学大会，提出科学兴国，响应政府的号召，我就报考了东北一所地质大学。我报考地质大学，还有一个私心，是觉得可以到全国各地旅游，实际上这是不可能的。当时老三届的考生大都上了师范专业，所以我就上了上海师大物理系。但我的兴趣还是研习书画，大学期间还是经常到上海画院借书看，那时候有些书籍在其他地方很难借到。等到毕业时，浙江美院王伯敏先生招第一届研究生，因为我的素描不好，我就报考了美术史论专业，也因为我的文学基础比较好，就考上了。考上以后，很长一段时间就研究美术史了，画画就比较少了。
　　1990年以后，画画开始多起来了。这时画画，唐宋一路就比较多。我画画，曾经涉猎很广，各个画种，各种风格我都画过。小写意的也有，笔墨加素描的也有，大写意也有，八大山人的也有，石涛的也有，唐宋的也有。在题材上，古代人物也有，工农兵也有，山水也有，花鸟也有，草虫也有，等等。我画画不去追求什么名利，就是喜欢而已。这次展览，近几年的作品比较多，个别也有十几年前的。
　　薛源：一位画家在熟谙传统与技法以后，选择和确立个人绘画方向和风格是一件至关重要的事情。那么，您从上世纪90年代开始着力于唐宋绘画传统，是不是这时候您的绘画观念和绘画实践就已经转变过来了。
　　徐建融：观念是从上世纪80年代就转变过来了，只是那时候主要精力用于写作，比如《中国美术史》的写作。当时，拿了文化部的项目经费到处跑，除了贵州和宁夏，其他各地我都去过了，包括台湾、澳门、香港。
　　薛源：您这次在韩天衡美术馆展出的作品，我觉得最大的特点就是承接了唐宋绘画的传统，或者说是古典绘画传统。在当今画坛，能够接续古典绘画传统，能够体现古典绘画精神和特征的画已经很少了，也已经很难做到了。这是我看了徐老师绘画作品的第一个认识。
　　我对徐老师绘画的第二个认识是，徐老师的绘画与当代画家明显地保持了距离，可以说基本上没有受到20世纪中国画创作中的这一派，或者那一派的影响。并且，徐老师在当前的创作中把过去着力研习过的水墨加素描、小写意都抛弃了，真是很不简单。
　　第三点，唐人以诗评画，宋人提倡诗画一体。苏轼有“诗画本一律，天工与清新”的主张。郭熙说：“‘诗是无形画，画是无形诗。’哲人多谈此言，吾之所师。”王国维说：“词以境界为最上。”宋代绘画，不仅外师造化，而且从诗中求境。从造境到炼意，我觉得徐老师的画如同宋词中的婉约派。
　　徐建融：这次画展除了唐宋一路，明清的也有，但笔墨加素描这一路基本上不画了，以江寒汀先生为代表的小写意这一路我也不画了。现在学习唐宋绘画传统的年轻人越来越多了，年轻人当中是要出一批人的。
　　20世纪，特别是新中国成立以后，中国画各种派别很多，陕西有刘文西，广州有杨之光，等等，影响都很大。影响大，有利有弊。传承他们派系的，无论是明清传统，还是唐宋传统，实际上都已经断线了。我现在的绘画创作，实际上不是从20世纪，或者说不是从新中国成立以后的各种流行派系入手，我受中国传统文史和古典文学的影响比较深。 　　你说到我的绘画如同宋词中的婉约派，你讲得很对。我对宋词非常痴迷，年纪轻时喜欢豪放派，喜欢辛弃疾、陈同甫这一批人。到了上世纪80年代，才转向婉约派，对周邦彦、柳永、秦观、姜白石很喜欢。爱好从豪放派转向婉约派，对绘画肯定也有影响。看到我的画里有词意、词境的人是很少的，能在我的画中看到这些，这个人对中国古典文学要有一定的修养，否则是看不到的。我写生，特别是花卉写生，比如到松江给荷花写生，我事先一定要做许多功课。这个功课是什么呢，就是把宋词里面写荷花的词认真看一遍，然后在写生的时候去体会这些词意。看到这个镜头，体会到这一种词意，看到另一个镜头，马上就联想到另外一种词意。你看出我的画中有婉约派的精神，实际上我就是带着宋词去写生，回来再画成画的。
　　薛源：我从婉约派的角度来看徐老师的绘画，是基于这三方面的认识：一是绘画精神，二是绘画风格，三是造型与笔墨。绘画精神尚婉，含蓄蕴藉，平淡天真。不激不厉，无粗犷、浅直、奔越的情绪宣泄。格调超逸高迈，有林下风，君子气。绘画风格尚婉，唐圭璋先生总结了词的四种风格：雅、婉、厚、亮。以词风来看徐老师的画风，山水画无大山巨川，不作撼人形势，优雅、和谐、畅婉、明丽、韶秀。花鸟画，徐黄一体，富丽工整中求意趣、求风范。造型与笔墨尚婉，造型虚实结合，气韵流畅，意态柔美，不以狂怪求意趣，而以温润得生机。在用笔、用墨、用色上，淡墨春山，青绿巧整，浓淡相宜，细笔工笔与粗笔结合，双勾与没骨融合，柔而不弱，强而不粗，厚而不滞，淡而不薄。文徵明讲：“人品不高，落墨无法。”对造型、笔墨、颜色的把控，实在是一个人人格精神的写照。由画及人，通过徐老师的绘画作品，我们能感受到徐老师的人品与精神。
　　徐建融：我从没有识字起就开始喜欢看各种图书，主要是爱国主义的，所以我人品的标准有6个人，荆轲、关羽、诸葛亮、陶渊明、苏东坡、顾炎武，这6个人是我一生的榜样。许多人的担当是立一个志向，目标是中国书协主席。他有这个担当，我没有这样的当担。做好自己的事情就是我的担当，把中国的事情做好了就是担当，而不是束紧裤腰带饿着肚子“解放全人类”。我做事没有远大的理想，就是从实事做起。孔子讲的“行己有耻”“博学于文”，就是做人要有社会责任心，不能绝对的个人主义。这个社会责任心不一定体现在“出将”“入相”的文治武功方面，在小事情上也能体现。做事要有规范，不能随心所欲，违背事情的本质规定。诸葛亮《诫子书》里说：“淡泊明志，宁静致远。”我把“淡泊明志，宁静致远”改成了“淡泊明礼，宁静此生”，人一定要知道上下尊卑长幼的关系，自己处在什么位置的事实就做什么事情，只要此生宁静就好了，不要把子孙后代的事情都做完了。
　　薛源：从这次画展看，徐老师是用自己的理论和实践来扭转时风，为大家树立了一个样板。现在有人认为中国画的发展面临死亡的危机，请徐老师谈谈自己的看法。
　　徐建融：我认为只要中国人在，中国画就不会死亡。每个时代不同，每个时代都有新的东西出来。不能认为我们这个时代没有上一个时代的东西，就认为中国画死亡了。我们这个时代是振兴中国画最好的时代，我们这样的时代董其昌、吴湖帆都没有遇到。今天，古今中外的东西我们都能看得到，但吴湖帆看不到，董其昌是大收藏家，他看到的还是有限的。我们现在学习的条件非常好，出去写生很方便，古人出行是很麻烦的。现在临摹古画，把二玄社的复制品拿回家就可以临摹，它的清晰度比原作还高。现在画家的生活条件也很好，以前陆俨少先生的住宅很小，他画画的小方桌，儿子放学回来还要让给儿子做作业，晚上还要在桌上吃饭。
　　我们这个时代画的中国画肯定与历代不同，不能因为不同就认为死亡。古人读的书是竹简，后来出现了纸质书，不能认为不读竹简，读书就是死亡了。今天又有了电子书，不能说不读纸质书，读书就死亡了。以上是第一点。另外是关于模仿的问题，关键不在于模仿还是创造，关键是要画得好。就像演唱，流行歌手不断有新的专辑推出，不断创新是好的。李胜素们反复模仿梅兰芳，也是好的。模仿得好，是有价值的，创造得不好，也没有价值。反映现代生活的，当然要创造。创作山水花鸟，既可以到现实生活中去写生，也可以借鉴前人的东西。今天确实有画得不好的，任何一个时代都有低谷，不能因为今天许多人画得不好，就认为中国画要死亡了。清代嘉、道、咸三个时期中国画也很衰落，但到了同治、光绪年间任伯年、吴昌硕出来了。所以，不能用目前的状况来断定中国画的未来，以后还会有优秀的画家涌现出来。一定认为现在中国画一塌糊涂，我不这样认为。今天我们中国画家中出现了许多德艺双馨的人物，而且还评出了中国画百杰，连续几届，大概也有千把人。我觉得中国画不会死亡，不应该悲观。
　　薛源：那就请徐老师谈谈未来中国画发展的方向。
　　徐建融：未来中国画发展的方向，肯定是多元化。具体分为这几元：第一，继承唐宋传统这一元；第二，继承明清传统这一元；第三，中西融合，像徐悲鸿这样的中西写实艺术的融合这一元；第四，中西融合，像林风眠这样的中西现代艺术的融合这一元；第五，当代水墨这一元，当代水墨现在处于探索时期，你不可否认它什么时候能成气候。目前所能看到的主要有这几元，今后可能还会出现新的几元。今后中国画是多元发展，不会再是一家独大了。清代以前，一个时代就流行一路，其他都是受打压的。唐宋时期流行绘画性绘画，是比较写实的，不写实的都是被否定的。到了明清，唐宋传统又被否定了，认为唐宋传统是俗气的。多元对于中西绘画都是一样的，但根本的一元就是绘画之所以成为绘画，还是古典的这一元。西方现在也遇到了类似的问题，西方当代艺术兴起后，也说绘画死亡了。西方画家现在也认识到，把桌子上的一个苹果认认真真用素描关系画出来，这对绘画的意义更大。这就是绘画性，绘画一定要保持绘画性，一定要坚守绘画性。在这个前提下，不同诸元“和而不同”地共处，而不是互相否定。
　　薛源：有一个观点，就是笔墨是中国画的核心。听了刚才徐老师讲述，徐老师对此观点是否持有异议？
　　徐建融：没有异议。如果以象形作为基本的基础，古典绘画也好，中国画也好，西洋画也好，都是以形象的塑造为中心。在这一共同的前提之下，怎样塑造形象？中国画区别于西洋画之所在，即笔墨是中国画的核心。西洋画的核心不是笔墨，它的核心是素描关系。到了中国的现代艺术――文人画时期，形象退出了，笔墨成了核心了。西方的现代绘画，形象也退出了，色彩成了西洋画的核心。针对西洋画而言，笔墨当然是中国画的核心。但针对诗歌、音乐、舞蹈而言，形象才是一切绘画（当然也包括中国画）的核心。这个形象，包括写实的形象，也包括写意、变形的形象，当然也包括抽象的形象。我们不能脱离了形象来谈笔墨。
　　薛源：谢谢徐老师在百忙中接受我的访谈！